至於「寫生」名詞的出現,根據歷代畫學論著的記載搜尋,最早出現在唐代貞觀九年(西元635年)沙門彥悰所撰《後畫錄》裡,評述殷王府法曹王知慎:「受業閻家,寫生殆庶。用筆爽利,風采不凡。」載明王知慎師承唐代閻立本、立德兄弟的寫生畫道,畫得栩栩如生。此外,宋代許觀《東齊記事》也說:「黃筌父子畫花,不見墨跡,謂之寫生。」由此可見「寫生」兩字是道道地地的中國繪畫用語。日本吉江喬松所編輯《世界文藝大辭典》也有「查寫生原本為東洋畫的用語」的明確見解。
作為東、西方「具象繪畫」創作共同的養成基石之外,東方與西方的寫生也存在著諸多差異。東方繪畫的寫生一如前述自成體系,當然有著不同於西方的寫生理念與目標。就以「寫生」語意而言,西方重視「寫」(面對實景、實物描寫的繪寫方式);而東方則著重「生」(生生之德的盎然生意)的內涵,所以西方靜物寫生不在乎寫生對象的死活;而東方花鳥、蟲魚、人物寫生等則充滿生香活脫之生趣和神韻。再說,西方寫生著重立體、塊面、明暗、光影、透視、背景、色彩等自然景物的物象再現:而東方寫生則顯現平面、線條、陰陽、遠近、留白、墨韻的意象。甚至連視覺觀察法亦有所分別,西方觀察對象係類似雕刻削去法,由外往內收縮。東方寫生觀察法則為自內向外擴展的約程法。在繪寫程序方面,西畫由遠而近、由下而上層層堆疊,而東方則由近而遠、由濃而淡逐漸往後斡淡。
東西方不同的寫生差異,固然一部分來自繪畫材料、工具的材質差異,另一部分則深受東西方不同民族文化性格的影響;西方基底材的畫布或畫紙由於不具滲透性,只能往上堆疊浮現;東方則因宣紙滲透渲染特性,從紙張表層往下沉潛暈染,適與含蓄內斂的民族性不謀而合。在色彩運用方面,西方喜愛五顏六色的豐富性,東方則深受道家「五色令人目盲」影響偏愛素樸的墨韻。此外,「留白」的虛白一般作空靈解,但事實上,更大的妙用且在於「質變」,由紙材的「白」轉化為液體、氣體或固體的白。譬如齊白石的墨蝦(圖1),精湛的筆墨已將蝦的盎然生意表現得淋漓盡致,此時水的留白恰如高粱白酒般之清澈,任何顏色和墨痕都將造成畫蛇添足的干擾。
寫生是自古至今許多畫家所奉行的一種畫道,將它界定為技法或歸屬為畫派,都只是片面的狹隘觀點。實質上,不拘地域、人種、時代、題材、畫科與畫材,畫家只需在「萬物靜觀皆自得」的心物對話下默契神會自然造化,隨著畫家自主的審美觀和真性情流露的潛移默化,當能一洗時習,別開生面。
個人長久以來悠遊於寫生畫道,深感此道雖似平凡無奇,但只要有毅力耐得住「千山萬水我獨行」的孤寂,融入精湛的素描和筆墨功力,秉持寫生的「三好」要求:一、題材取捨好;踐行「搜盡奇峰打草稿」。二、表現技法好;力求「墨海中立定精神」。三、審美品味好:致力「脫俗遠塵畫品高」。效法「行萬里路,讀萬卷書」的務實精神追求「山川與予神遇而跡化」的超凡境界,定能不負上蒼賜予吾人一雙眼睛用以俯仰體察「天地有大美而不言」的用意。茲爰列數幅個人水墨寫生畫作(圖2-6)請益於諸賢達方家。