至於「寫生」名詞的出現，根據歷代畫學論著的記載搜尋，最早出現在唐代貞觀九年（西元635年）沙門彥悰所撰《後畫錄》裡，評述殷王府法曹王知慎：「受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡。」載明王知慎師承唐代閻立本、立德兄弟的寫生畫道，畫得栩栩如生。此外，宋代許觀《東齊記事》也說：「黃筌父子畫花，不見墨跡，謂之寫生。」由此可見「寫生」兩字是道道地地的中國繪畫用語。日本吉江喬松所編輯《世界文藝大辭典》也有「查寫生原本為東洋畫的用語」的明確見解。
作為東、西方「具象繪畫」創作共同的養成基石之外，東方與西方的寫生也存在著諸多差異。東方繪畫的寫生一如前述自成體系，當然有著不同於西方的寫生理念與目標。就以「寫生」語意而言，西方重視「寫」（面對實景、實物描寫的繪寫方式）；而東方則著重「生」（生生之德的盎然生意）的內涵，所以西方靜物寫生不在乎寫生對象的死活；而東方花鳥、蟲魚、人物寫生等則充滿生香活脫之生趣和神韻。再說，西方寫生著重立體、塊面、明暗、光影、透視、背景、色彩等自然景物的物象再現：而東方寫生則顯現平面、線條、陰陽、遠近、留白、墨韻的意象。甚至連視覺觀察法亦有所分別，西方觀察對象係類似雕刻削去法，由外往內收縮。東方寫生觀察法則為自內向外擴展的約程法。在繪寫程序方面，西畫由遠而近、由下而上層層堆疊，而東方則由近而遠、由濃而淡逐漸往後斡淡。東西方不同的寫生差異，固然一部分來自繪畫材料、工具的材質差異，另一部分則深受東西方不同民族文化性格的影響；西方基底材的畫布或畫紙由於不具滲透性，只能往上堆疊浮現；東方則因宣紙滲透渲染特性，從紙張表層往下沉潛暈染，適與含蓄內斂的民族性不謀而合。在色彩運用方面，西方喜愛五顏六色的豐富性，東方則深受道家「五色令人目盲」影響偏愛素樸的墨韻。此外，「留白」的虛白一般作空靈解，但事實上，更大的妙用且在於「質變」，由紙材的「白」轉化為液體、氣體或固體的白。譬如齊白石的墨蝦（圖1），精湛的筆墨已將蝦的盎然生意表現得淋漓盡致，此時水的留白恰如高粱白酒般之清澈，任何顏色和墨痕都將造成畫蛇添足的干擾。
寫生是自古至今許多畫家所奉行的一種畫道，將它界定為技法或歸屬為畫派，都只是片面的狹隘觀點。實質上，不拘地域、人種、時代、題材、畫科與畫材，畫家只需在「萬物靜觀皆自得」的心物對話下默契神會自然造化，隨著畫家自主的審美觀和真性情流露的潛移默化，當能一洗時習，別開生面。個人長久以來悠遊於寫生畫道，深感此道雖似平凡無奇，但只要有毅力耐得住「千山萬水我獨行」的孤寂，融入精湛的素描和筆墨功力，秉持寫生的「三好」要求：一、題材取捨好；踐行「搜盡奇峰打草稿」。二、表現技法好；力求「墨海中立定精神」。三、審美品味好：致力「脫俗遠塵畫品高」。效法「行萬里路，讀萬卷書」的務實精神追求「山川與予神遇而跡化」的超凡境界，定能不負上蒼賜予吾人一雙眼睛用以俯仰體察「天地有大美而不言」的用意。茲爰列數幅個人水墨寫生畫作（圖2-6）請益於諸賢達方家。